Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682) es, junto a Diego Velázquez y Francisco de Zurbarán, una de las tres cumbres del Siglo de Oro pictórico español. Especialista en pintura religiosa —especialmente Inmaculadas Concepciones, vírgenes con niño y santos en éxtasis— y en escenas costumbristas de los niños pobres de las calles de Sevilla, fijó la iconografía católica clásica de la Virgen María, modernizó el barroco español hacia un estilo “vaporoso” de pinceladas sueltas y luz dulce que anticipa el rococó europeo del siglo XVIII, y dejó una obra de más de cuatrocientos lienzos repartidos hoy entre el Museo del Prado, la National Gallery de Londres, el Hermitage de San Petersburgo, el Metropolitan de Nueva York y las grandes pinacotecas europeas. Murió en abril de 1682 a consecuencia de la caída sufrida seis meses antes mientras pintaba en un andamio las “Bodas de Caná” para los Capuchinos de Cádiz. Durante todo el siglo XIX su fama internacional superó incluso a la de Velázquez.
Sevilla, 1617: el menor de catorce hermanos
Bartolomé Esteban Murillo nació en Sevilla a finales de diciembre de 1617 y fue bautizado el 1 de enero de 1618 en la parroquia de Santa María Magdalena. Era el último de los catorce hijos de Gaspar Esteban —barbero-cirujano sevillano— y de María Pérez Murillo. La familia vivía en la calle de las Tiendas, en pleno centro de la ciudad, en un piso modesto sobre la barbería que regentaba el padre. La Sevilla en la que nació era todavía una de las ciudades más prósperas del mundo: la Casa de la Contratación centralizaba el comercio con América, el puerto del Guadalquivir veía pasar todas las flotas de plata del Perú, y las grandes familias mercantiles —genoveses, flamencos, alemanes— financiaban un boom artístico que no tenía precedentes en la historia española.
Su infancia fue trágica. Su padre murió en 1627, cuando Bartolomé tenía 9 años. Su madre, un año después, en 1628. El niño, huérfano absoluto a los 10 años, fue acogido por su hermana mayor Ana y su cuñado, el cirujano Juan Agustín Lagares. En el ambiente artístico-artesano de la Sevilla barroca, no era extraño que un huérfano de clase media-baja se inclinara hacia la pintura: era un oficio con futuro, los talleres sevillanos exportaban a las nuevas iglesias americanas, y la demanda crecía continuamente. Hacia 1633, con quince años, Bartolomé entró como aprendiz en el taller del pintor Juan del Castillo, un maestro discreto pero competente del segundo orden sevillano. Allí aprendió las técnicas del barroco temprano andaluz, todavía influido por Caravaggio a través de Ribera, con composiciones tenebristas y temas religiosos canónicos.
El despegue: los Franciscanos de Sevilla (1645-1648)
Murillo se estableció por su cuenta hacia 1640, con 22 años. Sus primeras obras —encargos pequeños de iglesias y conventos sevillanos, lienzos para particulares enriquecidos con el comercio americano— mostraban ya una sensibilidad distinta a la del tenebrismo dominante: gusto por las luces dulces, paletas más claras, atención al sentimiento religioso popular sobre la dramaturgia heroica. Pero el reconocimiento institucional sólo llegaría con un encargo decisivo: en 1645, el convento de San Francisco de Sevilla le encomendó once grandes lienzos para el claustro chico, dedicados a la vida de santos franciscanos. Era el encargo religioso más importante de Sevilla en aquella década.
Murillo entregó la serie en tres años (1645-1648) y consiguió un éxito artístico y económico inmediato. Lienzos como la “Cocina de los Ángeles” —ahora en el Louvre— o “San Diego dando de comer a los pobres” mostraban una sensibilidad nueva: lo sobrenatural se presentaba como cotidiano, los santos eran personajes humanos, los pobres parecían pintados del natural, la luz fluía con dulzura. La crítica sevillana le reconoció como el continuador de Zurbarán —veinte años mayor y ya consagrado—. Encargos importantes llegaron en cadena: los Capuchinos, San Agustín, la Merced, las grandes familias mercantiles.
Madrid, 1658: el encuentro con Velázquez
Hacia 1658, con 40 años cumplidos y la reputación sevillana consolidada, Murillo emprendió su único gran viaje fuera de Andalucía: Madrid. Permaneció en la corte unos seis meses, alojado seguramente en casa de Velázquez —dieciocho años mayor, también sevillano, y ya pintor de cámara real del rey Felipe IV—. Velázquez le abrió las puertas de las colecciones reales del Alcázar madrileño, donde Murillo pudo estudiar de primera mano a Tiziano, Veronés, Tintoretto, Rubens y Van Dyck. La influencia de aquellas obras sobre su pintura posterior es perceptible: las paletas se aclaran todavía más, las composiciones se vuelven más dinámicas, las figuras pierden rigidez.
Pero Murillo nunca se dejó tentar por la corte. Madrid era el escenario natural para los pintores ambiciosos —Carreño de Miranda, Claudio Coello, Antolínez allí buscaban encargos reales—, pero Murillo prefirió volver a Sevilla. La razón era pragmática y vital: en Sevilla era la primera figura sin competencia y trabajaba para una clientela burguesa que pagaba bien y dejaba mucha libertad creativa. En Madrid habría sido uno más entre los pintores de cámara. Regresó a Sevilla a finales de 1658 y no volvería a salir de la ciudad ni una sola vez en los veinticuatro años que le quedaban de vida.
La Academia de Sevilla (1660): el primer intento de profesionalización
En 1660, dos años después de volver a Sevilla, Murillo fundó junto a Francisco Herrera el Mozo y Juan de Valdés Leal la Academia de Pintura de Sevilla. Era la primera academia artística de España. Su objetivo, inspirado en el modelo de la Accademia di San Luca romana y la Académie Royale parisina, era doble: dignificar a la pintura como “arte liberal” —es decir, intelectual—, sacándola del estatus gremial y artesano que tenía en la práctica española, y formar a los jóvenes pintores con un método sistemático que incluyera el dibujo del natural, la copia de modelos antiguos y la teoría artística.
Murillo presidió la Academia hasta 1663. Su funcionamiento, sin embargo, fue limitado y discontinuo. La estructura gremial sevillana —fuerte y celosa de sus prerrogativas— bloqueó las reformas más profundas. La Academia sirvió como espacio de discusión teórica y como taller compartido para los discípulos, pero no consiguió institucionalizar la enseñanza artística en el sentido que sus fundadores pretendían. Habría que esperar a la Real Academia de San Fernando en Madrid (1752) para que España tuviera una institución académica artística estable comparable a las europeas.
Las Inmaculadas y el “estilo vaporoso”
Si hay un género indisolublemente asociado al nombre de Murillo son sus Inmaculadas Concepciones. Pintó al menos quince a lo largo de su vida, distribuidas entre conventos sevillanos, particulares enriquecidos por el comercio indiano, iglesias parroquiales y conventos hispanoamericanos. Las más famosas —la Inmaculada de El Escorial, la Inmaculada de Soult hoy en el Prado, la Inmaculada de los Venerables en el Museo del Prado, la Inmaculada Colosal en el Museo de Sevilla— fijaron para el catolicismo posterior la iconografía clásica del tema mariano: Virgen María joven —de unos catorce años, edad teológica de su concepción del Verbo—, vestida de túnica blanca y manto azul, con las manos juntas en actitud orante, pisando la luna creciente como en el Apocalipsis, rodeada de un coro de querubines flotantes que portan los símbolos marianos (lirio, espejo sin mancha, palmera).
El estilo de las Inmaculadas tardías —especialmente desde 1660— es lo que la crítica francesa del siglo XIX bautizaría como “estilo vaporoso”: pinceladas sueltas, contornos disueltos en la atmósfera, luz dorada que envuelve las figuras, paletas claras dominadas por blancos, azules celestes y rosas perlinos. Es una manera completamente distinta del tenebrismo caravaggiesco que dominaba la pintura sevillana cuando Murillo empezó a pintar, y anticipa por varias décadas el rococó francés del siglo XVIII. Watteau, Boucher, Fragonard tendrán deudas formales con el barroco tardío de Murillo, aunque rara vez lo reconocerán explícitamente.
Los niños de las calles: realismo social en el barroco
El otro gran género de Murillo —y el que más fama le daría en los siglos XVIII y XIX— fueron las escenas de niños pobres de las calles de Sevilla. Pillos comiendo melón, mendigos jugando a los dados, vendedores callejeros de frutas, golfillos despulgando ropa: una galería entera de la infancia popular sevillana, pintada del natural con extraordinaria precisión observadora y al mismo tiempo con una dulzura que los hace estéticamente seductores sin perder verismo. Los lienzos más célebres están hoy en la Alte Pinakothek de Múnich —que albergó la mayor colección “murilliana” gracias a los Wittelsbach—, en el Louvre, en el Hermitage de San Petersburgo, en el Museum of Fine Arts de Boston.
El género era una innovación: el barroco español apenas había tratado al pueblo bajo como tema digno de pintura, salvo en las escenas burlescas de Velázquez (los bufones de la corte) y los apóstoles populares de Zurbarán. Los niños mendigos de Murillo, pintados sin moralina pero también sin sentimentalismo, son uno de los precedentes del costumbrismo moderno y del realismo social que dominaría la pintura francesa del XIX. Cuando Gustave Courbet, Honoré Daumier y Jean-François Millet pintaron escenas populares en el realismo del XIX, miraban hacia el Louvre y hacia los Murillos que las guerras napoleónicas habían trasladado masivamente a Francia.
El Hospital de la Caridad (1670-1674): la cumbre madura
Entre 1670 y 1674, Murillo realizó el ciclo más ambicioso de su carrera: las pinturas del Hospital de la Caridad de Sevilla, fundación benéfica del caballero converso Miguel de Mañara. La iglesia del hospital se decoró con una serie de seis grandes lienzos sobre las obras de misericordia: “El milagro de los panes y los peces”, “Moisés haciendo brotar agua de la roca”, “La curación del paralítico”, “El regreso del hijo pródigo”, “Abraham y los tres ángeles”, “San Juan de Dios cargando a un enfermo”. Es la cumbre madura del arte de Murillo: composiciones complejas, narratividad religiosa profunda, dominio total del color y la luz, equilibrio entre lo sobrenatural y lo cotidiano.
Cuatro de aquellos lienzos fueron robados por las tropas francesas del mariscal Soult durante la Guerra de la Independencia (1810-1812) y nunca regresaron a la Caridad. Dos están hoy en la National Gallery de Londres, uno en la Hermitage y otro en la Academia de San Fernando de Madrid. Sólo dos —“San Juan de Dios” y “Moisés haciendo brotar agua”— siguen en su ubicación original, donde Mañara los había encargado. Es uno de los expolios artísticos más graves sufridos por España.
Cádiz, octubre 1681: la caída del andamio
En el otoño de 1681, con 63 años, Murillo viajó a Cádiz para empezar la decoración del retablo mayor de los Capuchinos. El encargo era ambicioso: un gran lienzo de “Las Bodas de Caná” de aproximadamente seis metros de altura, que requería trabajar sobre un andamio elevado. Una mañana —probablemente a finales de septiembre o principios de octubre—, Murillo cayó desde el andamio hasta el suelo de piedra de la iglesia. Las heridas fueron graves: varias costillas rotas, un pulmón perforado, hemorragia interna. Consiguió volver a Sevilla en mula, pero no se recuperó.
Murió en su casa de la calle Santa Cruz, en el barrio judío de Sevilla, el 3 de abril de 1682. Tenía 64 años. Su muerte conmocionó a la Sevilla artística: era el principal pintor de la ciudad desde hacía treinta años. Su entierro reunió a las principales autoridades civiles y eclesiásticas. Fue sepultado en la iglesia de Santa Cruz, en una capilla privada. La capilla se destruyó durante la ocupación francesa en 1812 y los restos de Murillo se perdieron para siempre. Una placa en el lugar recuerda hoy el sitio aproximado.
El legado: fama mundial y reposición de Velázquez
La fama de Murillo en los siglos XVIII y XIX fue extraordinaria. En vida había sido reconocido como el primer pintor sevillano —incluso por encima de la memoria de Velázquez, que había muerto en 1660 y entonces se consideraba un “pintor de corte” especializado—. En el XVIII, su pintura llegó a coleccionistas reales europeos: Felipe V, Luis XIV, Luis XV, Catalina la Grande, Federico II de Prusia. En el XIX, el saqueo napoleónico esparció sus obras por Europa, donde sirvieron de modelo para los pintores románticos: Delacroix lo veneraba, los prerrafaelistas ingleses se inspiraron en sus Inmaculadas, los costumbristas franceses copiaron sus niños mendigos.
La reposición de Velázquez como cumbre del barroco español tuvo lugar en el siglo XX, especialmente a partir de la celebración del centenario de 1899 (que coincidió con la pérdida colonial española) y de la consolidación del Museo del Prado como referencia internacional. Murillo, demasiado asociado al sentimentalismo católico tradicional y al gusto burgués del XIX, perdió relativamente posición en la valoración crítica. Hoy la historia del arte le reconoce un puesto central en el Siglo de Oro, ligeramente por debajo de Velázquez en jerarquía artística pero superior a casi todos los demás barrocos españoles: Zurbarán, Ribera, Pacheco. En el imaginario católico popular —el de las estampas devocionales, las medallas marianas, las imágenes piadosas familiares— el rostro de la Inmaculada Concepción sigue siendo, tres siglos y medio después, el que Murillo le dio.
Preguntas frecuentes
Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla 1617-1682) fue uno de los tres grandes pintores del Siglo de Oro español, junto a Velázquez y Zurbarán. Especializado en pintura religiosa —especialmente Inmaculadas Concepciones y vírgenes con niño— y en escenas de niños pobres de las calles de Sevilla, fijó la iconografía católica clásica de la Virgen María y dejó una de las obras pictóricas más amplias e influyentes del barroco europeo.
Sus obras maestras incluyen: la Inmaculada de Soult (Museo del Prado), la Visión de San Antonio de Padua (Catedral de Sevilla), las series de la Caridad de Sevilla (Hospital de la Caridad, 1670-1672), la Sagrada Familia del pajarito (Prado), los "Niños jugando a los dados" y los "Comedores de melón y uvas" (Alte Pinakothek de Múnich), y las inacabadas "Bodas de Caná" de los Capuchinos de Cádiz.
Murió en Sevilla el 3 de abril de 1682 a los 64 años. Seis meses antes, mientras pintaba el lienzo de las "Bodas de Caná" en la iglesia de los Capuchinos de Cádiz, cayó desde un andamio elevado. El accidente le rompió varias costillas y le perforó un pulmón. Aunque consiguió volver a Sevilla, las complicaciones internas le fueron consumiendo durante el invierno hasta que falleció en su casa de la calle Santa Cruz.
Aunque ambos eran sevillanos, no se conocieron en Sevilla porque cuando Murillo empezó a pintar (década de 1640), Velázquez ya estaba instalado en Madrid como pintor de cámara real. Se encontraron hacia 1658, cuando Murillo viajó a Madrid. Velázquez —dieciocho años mayor— le facilitó el acceso a las colecciones reales (Tiziano, Rubens, Caravaggio) que influirían decisivamente en la última etapa de Murillo.
Porque pintó al menos quince Inmaculadas Concepciones a lo largo de su carrera, fijando para todo el catolicismo posterior la iconografía clásica del tema: Virgen María joven, de aproximadamente 14 años, vestida de blanco y azul, con las manos juntas en oración, sobre la luna creciente, rodeada de querubines. Esta imagen —que precedió al dogma de la Inmaculada Concepción declarado por Pío IX en 1854— es la que aún hoy aparece en la iconografía católica popular.
